ראינוע

ראינוע (או סרט אילם) היה שלב ראשוני ומשמעותי בהתפתחות הקולנוע, בו הוקרנו יצירות מצולמות של קטעי תנועה, אך ללא צליל מוקלט מראש. המצאת הראינוע מיוחסת לאחים לומייר שהחלו לצלם ולהקרין סרטי ראינוע בסוף המאה ה־19. עד שלהי שנות ה-20 של המאה ה-20 היו כל הסרטים סרטים אילמים, על אף שנעשו ניסיונות להתאים צליל לתנועה, ההתפתחות הטכנולוגית אפשרה זאת רק לקראת סוף שנות ה-20. סיום תקופת הראינוע והמעבר המוחלט אל הקולנוע התרחש לאורך שנות ה־30 של המאה ה־20, כשלמשך תקופה מסוימת הופקו במקביל סרטים משני הסוגים. בנוסף, היו יוצרים שהפיקו סרטים עם פסקול מוקלט שכלל מוזיקה בלבד, אך ללא צלילים דיאגטיים הנובעים מההתרחשויות עצמן. אחד הסרטים האלו הוא אורות הכרך של צ'ארלי צ'פלין.

תידה בארה, מכוכבותיו המוקדמות של הסרט האילם, בסרט "קלאופטרה" (1917)

קטע מהסרט האילם האוסטרלי The Story of the Kelly Gang. ב-2007 צירף אונסקו את הסרט לרשימת תוכנית זיכרון עולם כסרט העלילתי הראשון באורך מלא

ההבחנה בין קולנוע וראינוע אינה מוחלטת, היו יוצרים כמו רנה קלייר שראו בקולנוע אמנות נפרדת בעלת מאפיינים משלה. בדומה לקלייר, גם סרגיי אייזנשטיין ראה בשילוב הקול יחד עם תמונה פגיעה באמנות המבוססת של הסרט האילם, שנראתה כסוג נפרד ושונה של אמנות. צ'ארלי צ'פלין, מגדולי יוצרי הראינוע התקשה גם הוא עם המעבר מהראינוע אל הקולנוע ועסק בכך (גם באופן עקיף) ביצירותיו. עם זאת מרגע הקרנת הסרט המדבר הראשון, "זמר הג'אז" בכיכובו של אל ג'ולסון בשנת 1927, גברה הדרישה הציבורית להפקתם של סרטי קולנוע עד היעלמותו המוחלטת של הראינוע.

מאפיינים

מהירות הצילום וההקרנה

רצף תמונות מתוך הסרט "הנשיקה" אשר הרעיש את קהל הצופים בשנת 1896

עד לשנת 1925 צולמו הסרטים האילמים במהירות נמוכה יותר מזו של סרטי הקולנוע. בדרך כלל צולמו הסרטים במהירות של 16 תמונות לשנייה. מהירות הצילום הסטנדרטית בקולנוע היא 24 תמונות לשנייה. סרטים אילמים מקוריים המוקרנים במכונת קולנוע רגילה (בעלת מהירות קבועה של 24 תמונות לשנייה) ייראו בהקרנה כקופצניים ומהירים בצורה בלתי טבעית, דבר שמגביר את ניכורו של הצופה המודרני מן המתרחש על המסך. מאחר שמכונות עם מהירות הקרנה משתנה הן נדירות, הותאמו במעבדות סרטים אילמים להקרנה במכונות קולנוע רגילות.

עם זאת, כמה סצינות צולמו במתכוון במהירות נמוכה יותר, על מנת ליצור רושם מכוון של פעולה מהירה וקופצנות, טכניקה שהייתה נהוגה במיוחד בקומדיות הסלפסטיק של הבמאי מאק סנט. יש סרטים שאין לדעת מהי המהירות בה צולמו, וכיוון שהצילום נעשה באופן ידני, ייתכנו אף שינויים לאורך אותו סרט עצמו. ישנם חילוקי דעות בין מומחים לקולנוע בנושא מהירות ההקרנה של סרטים מתקופה זו, במיוחד אלו ששוחזרו והועלו לפורמטים מודרניים כגון DVD (הסרט "מטרופוליס" משנת 1927 הוא דוגמה לסרט בו קיים ויכוח מסוג זה).

טכניקות משחק

הסרט האילם דרש הדגשה של שפת הגוף והבעות הפנים, כדי שהקהל יבין מה חש השחקן, ומה הוא אומר. צופים בני ימינו חשים בנוח יותר עם קומדיות אילמות מאשר עם סרטים דרמטיים, משום שהמשחק המוגזם נתפס כטבעי יותר בתחום הקומדיה. עם זאת, יש סרטים אילמים עם משחק ברמה גבוהה גם בקנה מידה מודרני.

שימוש בכתוביות

כתובית מתוך סרטו של גריפית' "הולדת אומה" (1915), הכמביעה את המסר הגזעני של הסרט: "הצפון והדרום, האויבים לשעבר, התאחדו שנית בהגנה על זכויותיהם מלידה כבני הגזע הארי".

כיוון שבסרט האילם לא התאפשרו דיאלוגים מדוברים, נעשה שימוש בכתוביות שהוצגו בין הסצינות על מנת לקדם את העלילה, ולייצג את דברי הדמויות או המספר. אמנות יצירת הכתוביות היא אמנות בפני עצמה, ו"כותב כתוביות" היה איש מקצוע לכל דבר, שמלאכתו הייתה שונה מזה של "כותב סצינות" שיצר את התסריט עצמו. הכתוביות כללו לעיתים גם אלמנטים גרפיים, איורים או עיטורים מופשטים, וסייעו לאווירה אותה רצה במאי הסרט להעביר.

יוצרי הקולנוע הגרמני בשנות ה-20, ובמיוחד יוצרי הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, נטו למעט בשימוש בכתוביות. הסרט האילם הגיע לרמה בה ניתן היה לבטא את שרצה הבמאי או התסריטאי להעביר עם שימוש מזערי בשפה מפורשת. הבמאים הגדולים של הקולנוע הגרמני בשנים אלו השתמשו במשחק ובמונטאז' (עריכה) על מנת לבטא ללא מילים את ההתרחשויות, ובאופן זה נמנעו, או לפחות מיעטו בהצגת כתוביות.

מוזיקה חיה

אורגן ראינוע "הוורליצר האדיר"

הקרנת הסרט האילם לוותה במוזיקה חיה. כבר בהקרנת הסרט הראשון של האחים לומייר ב-28 בדצמבר 1895 בפריז ליווה פסנתרן את התמונות שעל המסך בנגינתו.

המוזיקה הוכרה כחלק הכרחי מהקרנת הסרט, תרמה לאווירת הסרט, ונתנה לקהל חיזוקים רגשיים שסייעו להזדהות עם המתרחש על המסך. לעיתים נכחו המוזיקאים אף בהסרטת הסרטים, וליוו בנגינתם את המשחק, על מנת לסייע לשחקנים לחוש את הרגשות שיחוש הצופה במוצר המוגמר.

אולמות קטנים בשכונות ובעיירות העסיקו לרוב פסנתרן. החל מאמצע העשור השני של המאה ה-20 השתמשו אולמות קולנוע ענקיים בערים הגדולות בעוגב חדשני או מסורתי, או אף בתזמורת שלמה. אורגני ענק יכלו לחקות בנגינתם תזמורת שלמה, וליצור אפקטים קוליים מתקדמים. בארצות הברית פותחו אורגנים מיוחדים לקולנוע, שנגן מיומן היה יכול להפיק מהם צלילים של תזמורת קטנה, כדוגמת וורליצר. בנוסף ליכולת להפיק צלילים של כלי נגינה רבים ושונים, יכלו אורגני ראינוע מסוימים גם לייצר אפקטים, כמו צופר מכונית, שריקת קטר, צלצול פעמון וכו'.

בתחילה היו הנעימות שליוו את הסרטים לרוב מאולתרות. אך עם התקדמותו של הראינוע, והופעתם של סרטים באורך מלא, נשלחו תווים ועיבודים אל המוזיקאים שליוו את הסרטים בנגינתם, כשהם מצורפים לרוב לעותק הצלולואיד של הסרט. מנהג זה החל עם הנעימות שהלחין ג'וזף קארל ברייל לסרטו של ד. וו. גריפית' "הולדת אומה" בשנת 1915. עם זאת, כבר ב-1908 נכתב תכליל מוזיקלי מלא לסרט על ידי המלחין קאמי סן-סנס, שהוזמן מראש עבור הסרט הצרפתי "ההתנקשות בדוכס דה-גיז". באותה השנה נכתב תכליל מלא גם עבור הסרט הרוסי "סטנקה ראזין", בידי המלחין מיכאיל איפוליטוב-איבנוב.

בארצות שונות היו מנהגים שונים באשר לליווי הסרט האילם בקולות. בברזיל היה נהוג שזמרים מלווים את הסרטים המקומיים (בדרך כלל אופרטות מצולמות שנקראו fitas cantatas) בשירה שניסתה ליצור התאמה עם תנועות השפתיים שעל המסך. ביפן, נוסף לליווי המוזיקלי גם אדם שנקרא "בנשי", שתפקידו היה להסביר את הנעשה על המסך, ולעיתים להשמיע את קולותיהם של השחקנים, או לתרגם את הכתוביות בסרטים מארצות זרות. ה"בנשי" היו כה פופולריים עד שיצירת סרטים אילמים נמשכה ביפן אל תוך שנות ה-30, זמן רב לאחר שהעולם כולו חדל מכך.

היסטוריה

לידתו של הסרט האילם

במשך מאות שנים ניסתה האנושות להגיע להצלחה בשני אלמנטים מרכזיים של הקולנוע – הקרנת תמונות באמצעות אור, ויצירת אשליה של תנועה הנוצרת באמצעות ניצול תופעה הידועה כ"התמדת הראייה". עוד בשנת 1646 יצר הגרמני אתנסיוס קירכר את "פנס הקסם" שבאמצעותו יכול היה להקרין תמונות מתחלפות על גבי קיר, באמצעות עדשה שריכזה את האור, כשלפניה הוצבו ידנית מספר תמונות מתחלפות.

ניסיונות אלו היו חסרי ערך מעשי עד להמצאת הצילום במאה ה-19. משלב זה ואילך, ניסיונותיהם של ממציאים ואמנים כאדוארד מויברידג', אטיין ז'יל מאריי, לואי לה פרינס ואוטומאר אנשוץ להמציא מכונות להקרנת תנועה, הביאו לחידושים כגון "רובה התמונות" של מייברידג' משנת 1883, אך הצלחות אלו היו חלקיות בלבד. במקביל, עבדו ממציאים כג'ורג' איסטמן וחניבעל וויליסטון גודווין בארצות הברית על המצאת חומרי צילום יציבים שיוכלו לשמש בתעשייה זו. שניהם גילו במקביל את הצלולואיד, ובמשך שנים ניהלו משפטים על הזכות לשימוש בפטנט.

החל משנת 1887 ועד היעלמותו בשנת 1890, לואי לה פרינס הוציא מספר סרטים באורך של כמה שניות, כגון "איש הולך מעבר לפינה", "נגן האקורדיון", "תנועה חוצה את גשר לידס" ו"סצנת ראונדהיי גארדן", שהיו לסרטים הניסויים הראשונים אי פעם. לסרטים "איש הולך מעבר לפינה" ו"נגן האקורדיון", לה פרינס השתמש בשתי מצלמות העדשה היחידה שהמציא.

קינטוסקופ

בשנת 1894 המציא ו. ק. לורי דיקסון, חוקר במעבדותיו של תומאס אלווה אדיסון, את סרט הצלולואיד שאפשר הרצת סדרה של תמונות והקרנתן. אדיסון עצמו הציג בשנה זו את ה"קינטוסקופ", תא הקרנה פרטי, או תא הצצה, בו הריץ מנוע חשמלי סרט שהוקרן על גבי זכוכית, והצופה צפה בו דרך חריץ הצצה. סרטים אלו, שהיו הסרטים האילמים הראשונים, היו לרוב באורך של דקות ספורות, והוצגו בהם התרחשויות קצרות כמו הופעות אקרובטים, קרבות איגרוף וכדומה.

אדיסון לא חשב מעולם להקרין את סרטיו. בשנת 1894 המציא ממציא בריטי בשם רוברט ויליאם פאול את מקרן הסרטים, ובמקביל הגיעו להמצאה זו גם האחים לומייר בצרפת. האחים ערכו את ההקרנה המסחרית הראשונה לסרט ראינוע ב-28 בדצמבר 1895. הם שכרו את אולם "גראנד קפה" בשדרת הקפוצינים בפריז, והציגו תוכנית שהורכבה מעשרה סרטים באורך של פחות מדקה, וביניהם "היציאה ממפעלי לומייר" ו"סעודת התינוקת". בהקרנה נוספת ב-1896, הם הקרינו את הסרט "הרכבת מגיעה לתחנה". הסרט גרם להתרגשות רבה בקרב צופיו, שכן רבים בקהל, אשר לא היו מורגלים בפלא החדש, חששו באופן אינסטינקטיבי כי הרכבת תצא מן המסך ותדרוס אותם. סרטיהם של לומייר זכו לפופולריות גדולה, וב-1896 הם יצאו למסע הופעות עולמי בבריסל, בומביי, לונדון, מונטריאול, ניו יורק ובואנוס איירס.

על אף שנראה כי פאול קדם לאחים לומייר מבחינת ההמצאה הטכנית של המקרן, הייתה זו פעולתם של האחים לומייר שהעבירה את כובד המשקל מהקרנה לצופה יחיד, להקרנה להמונים, שהיא תמצית החוויה של הראינוע. אדיסון עצמו ראה בכך את עתידו של הסרט, והמציא מכשיר משלו בשם "ויטאסקופ". ב-23 באפריל 1896 הציג אדיסון לקהל האמריקני באולם "קוסטר את ביאל" שבניו יורק את תוכניתו הראשונה, שכללה ריקוד של שתי נערות בלונדיניות, תמונות נוף ימי, ותחרות איגרוף בין קומיקאי שמן וקומיקאי רזה.

התחלות ראשונות

ז'ורז' מלייס, במאי הסרטים הראשון, היה קוסם, שחקן ואיש קרקס צרפתי שהתלהב מהאפשרויות הכרוכות באמנות הראינוע. בתחילה היה מפיץ נודד של סרטי האחים לומייר, אך לאחר מכן החל לייצר סרטים בעצמו. סרטיו הראשונים התבססו על האפשרויות הטכניות החדשות שגילה, לעיתים במקרה, כגון הרצת תמונות במהירות כפולה, פוטומונטז', וכיוצא בזה. מלייס הוא שגילה טכניקות של מעבר בין סצינות, פתיחה, סגירה ושילוב (fade in, fade out, dissolve) שהפכו לכלי בסיסי בשפה הקולנועית. מלייס ייצר כמאתיים סרטים. משלב מסוים מאס בסרטי הפלאים המבוססים על תעלולי מצלמה, והחל בבימוי. מלייס הוא במאי הסרטים הראשון. ליצירת סרטו "לכלוכית" ב-1900 כתב תסריט מראש, בנה תפאורה, הזמין שחקנים וביים. פעולות אלו, הנראות כמובנות מאליהן כיום, היו מהפכניות בעידן בו יצירת סרט הייתה כרוכה ביציאה לרחוב, או לזירת התרחשות ציבורית, וצילום הנעשה בהם. מלייס היה גם אביו של סרט המדע הבדיוני כאשר ב-1902 צילם את הסרט "מסע אל הירח". מלייס הנהיג סרטים בני 15 דקות המציגים מספר סצינות.

בארצות הברית פעל חלוץ הקולנוע אדווין פורטר באולפני אדיסון. כשם שמלייס הוא אבי הבימוי וההפקה, כך פורטר הוא אבי העריכה הקולנועית. סרטו של פורטר "חיי כבאי אמריקני" (1903) היה הסרט הראשון שנערך מצילומים רבים שנמצאו במחסני חברת אדיסון שתיארו שריפות וכיבוין. הסרט כלל עלילת מתח, וחידוש קולנועי נוסף – צילום הקירוב (Close up). פורטר גילה ביצירת סרט זה שהיחידה הבסיסית של השפה הקולנועית אינה ה"סצנה" כי אם ה"צילום" (Shot) – סדרת תמונות רצופה ובלתי מופרעת, המצולמת על ידי מצלמה אחת.

סרטו הגדול הבא של פורטר, היה ראשון המערבונים. "שוד הרכבת הגדול", מ-1903 יצר את התבנית לפיה נוצקו המערבונים במשך מאה השנים שלאחר מכן. השודדים בסרט התנפלו על רכבת, פגעו בנוסעיה, אך לאחר מרדף השיגה אותם יד החוק. סרט זה היה להצלחה כבירה. סרטיו הבאים של פורטר הציגו חידושי עריכה נוספים. ניתן לראות בפורטר את יוצרה הבסיסי של שפת העריכה הקולנועית.

התפתחויות אלו ביססו את האמנות החדשה, שבתחילה רבים ראו בה אך קוריוז חולף. אולמות בשם "ניקלאודיון" (ניקל בארצות הברית הוא כינוי ל-5 סנטים, עלות הכניסה לאולם) קמו בכל מקום בארצות הברית, ובשנת 1908 היו כבר כעשרת אלפים אולמות כאלו. התעשייה הפכה לעסק מסחרי ענק, שהביא להקמת חברות שעסקו אך ורק בקולנוע. סרטי "פאתה" הצרפתיים השיגו מעמד בכורה עולמי, כאשר דאגו לשליטה בפטנטים חשובים בתחום, כמו גם לבעלות באולפני סרטים.

מרי פיקפורד

תמונה מסרטו של גריפית' "אי-סובלנות" (1916)

בארצות הברית השיג אדיסון בשנת 1909 מונופול על התעשייה לזמן קצר, כאשר איחד את שלוש חברות הסרטים הגדולות, "אדיסון", "ביאוגרף" ו"ויטגרף" לכלל ענק אחד – "חברת הפטנטים לראינוע". חברה זו פגעה אנושות בפרנסת מפיצי הסרטים, והמונופול שהשיגה יכול היה לכפות מחירים מופקעים הן על קהל הצופים והן על בעלי הניקלאודיונים. יצרני סרטים עצמאיים שהתמרדו כנגד המונופול, שמרכזו היה בניו יורק, החלו להעביר את פעילותם לחוף המערבי, וכך נוצרה בשנת 1912 עיר הסרטים הוליווד. בשנת 1913 החל מנגנון הפרסום של כוכבת הקולנוע הראשונה, פלורנס לורנס, שהייתה האדם הראשון ששמו נודע לקהל הצופים ככוכב קולנוע. הגברת לורנס הייתה חברתו של קרל לימל, מפיץ סרטים עצמאי שפעל בלוס אנג'לס. בשנת 1914 כבר הייתה שיטת ה"כוכבים" במלוא כוחה, ואולפנים כאולפני סרטי פרמאונט קידמו כוכבים כמרי פיקפורד. שיטה זו שמה קץ לניסיונות המונופול של אדיסון ואנשיו, והעלתה את תעשיית הקולנוע על הפסים המוכרים לנו כיום.

עליית הסרט האילם כיצירת אמנות

בעשור הראשון של המאה ה-20 נותר אורכו של הסרט גלגל אחד, לרוב בין עשר לחמש עשרה דקות. הדבר נבע מהנחה מוטעית בדבר סבלנותו של הקהל. תעשיית הסרטים ההוליוודית יצרה סרטים שהיו מוצרים תעשייתיים המיועדים כבידור קל לבני מעמד הפועלים. אך בה בעת, באירופה החלו להיווצר הפקות ענק, שנמשכו מספר עשרות דקות, ודחפו את מעטפת אורכו של סרט הראינוע כלפי מעלה. יצירות כ"מלכה אליזבת" (צרפת, 1912), "קוו ואדיס" (איטליה, 1912) ו"כביריה" (איטליה, 1914) הביאו גם את יצרני הסרטים בארצות הברית ליצור סרטים ארוכים בעלי עלילה. פורמט זה, "סרט באורך מלא" (feature) הפך למוצר העיקרי של תעשיית הקולנוע.

מול היצרנים האירופאיים של סרטים באורך מלא, העמידה תעשיית הסרטים האמריקנית תשובה אמנותית ומסחרית בדמותו של ד. וו. גריפית'. גריפית', יליד 1875 הגיע לתעשיית הקולנוע בשנת 1907, והחל בשימוש אמנותי בשיטות חדשניות של עריכה, משחק, תאורה וצילום, כמו השימוש החדשני שעשה בצילום התקריב. עד שנת 1910 יצר סרטים קצרים כמקובל אז. עלייתם של הסרטים הארוכים האירופים, הביאה למשבר בחייו וביצירתו, וניסיון שערך בשנת 1912 ליצור סרט בשם "יהודית" נגנז. בשנת 1915 ובשנת 1916 יצר גריפית' שני סרטים ארוכים, הנחשבים לשיאים באמנות הראינוע. "הולדת אומה" ו"אי-סובלנות" היו יצירות אפיות היסטוריות בקנה מידה שטרם נודע עד אז, והראו סצינות קרב והמונים, אשר צילומן ועריכתן מהווים אבן פינה בקולנוע עד לימינו אלו. "הולדת אומה" היה גם לאחד מראשוני הסרטים שהביאו לוויכוח פוליטי, בשל העובדה כי תמך בעבדות ובדרום, בזמן בו רבים מהלוחמים במלחמת האזרחים האמריקנית, וילדיהם היו עדיין בחיים.

בד בבד עם עלייתו של גריפית' החל אמן נוסף את דרכו הקולנועית. צ'ארלי צ'פלין הגיע מאנגליה לארצות הברית בשנת 1910 על מנת לשחק בתיאטרון הוודביל. בשנת 1913 פנה אליו חלוץ הקומדיה הקנדי מאק סנט שהתמחה ב"אולפני קיסטון" ביצירת קומדיות סלפסטיק בהן רודפים שוטרים אחר בתולות נאוות, המשליכות עוגות בפרצופם, ופיתה אותו להתחיל ביצירת סרטים. סרטיו של צ'פלין בעשור השני של המאה העשרים הביאו לקפיצת מדרגה בתפיסת הקומדיה בראינוע. במקום קומדיות הסלפסטיק הירודות, יצר צ'פלין קומדיה ריאליסטית, חברתית ומרגשת, המגיעה אף למדרגה של פיוט. צ'פלין כבש את לבם של צופי הקולנוע בארצות הברית ואף באירופה, שם כונה על ידי הצרפתים "שארלו".

העלייה בכוחו של הראינוע כיצירה אמנותית הפכה את הראינוע מאמנות המיועדת לאנשי המעמד הנמוך, לאמנות ראויה לאנשי המעמד הבינוני, והביאה להכרה בראינוע כסוג של אמנות העומד בדרגה אחת עם אמנויות מבוססות וותיקות.

ניצחונה של הוליווד

עד לפרוץ מלחמת העולם הראשונה ואף מעט לאחריה, היו תעשיות הראינוע בצרפת ובאיטליה, התעשיות המובילות, מבחינה מסחרית ואמנותית. המלחמה, אליה הצטרפה ארצות הברית רק בשנת 1917, ובהיקף מוגבל, הביאה לירידה בכוחה של התעשייה האירופית. התעשייה האמריקנית, שהייתה מרוכזת בשני מוקדים, במזרח, בניו יורק ובשיקגו ובמערב, בהוליווד, החלה תופסת את מקומה כמובילה עולמית, מקום אותו לא שמטה מאז.

משבר זמני אירע בשנת 1918 לאחר סיום המלחמה, כשאולפני הסרטים האירופים חידשו את פעילותם. ירידה פתאומית בדרישה לסרטים אמריקאיים, חיסלה כמעט את תעשיית הקולנוע במזרח ארצות הברית, והאולפנים החזקים והמבוססים יותר שפעלו בהוליווד השתלטו על השוק, ושרדו את המשבר. תעשיית הסרטים בהוליווד הפכה לשם נרדף לתעשייה האמריקנית, ולגורם מוביל עולמי.

רודולף ולנטינו

בתחילת שנות ה-20 הופקו בארצות הברית כ-800 סרטים באורך מלא בשנה, כ-82% מן התוצר העולמי. הקומדיות של צ'ארלי צ'פלין ובאסטר קיטון, המלודרמות התקופתיות של ססיל ב. דה-מיל, סרטי ההרפתקאות של דאגלס פיירבנקס (האב), הרומנים הרומנטיים של קלרה בואו, כמו גם סרטיה רוויי הסקס של תידה בארה, סמל המין הנשי הראשון בהוליווד, והמקביל הגברי רודולף ולנטינו (וחקייניו רמון נובארו וג'ון גילברט) כבשו את הצופים ברחבי העולם, והפכו את פרצופיהם של הכוכבים ההוליוודיים למוכרים יותר מפרצופיהם של שליטי מדינות, מלכים ונסיכים.

משנת 1913 התפתחה שיטת "האולפנים הגדולים", שעיקרה בניית יחסי ציבור לכוכבי הראינוע באמצעות מערכת יחסי ציבור, שהפכה לכוח המניע בתעשיית הסרטים האמריקנית למשך עשורים רבים, ובעקבותיה בתעשייה העולמית. שליטת האולפן בכל השלבים של תהליך ההפקה וההפצה אפשרה יצירת יצירות מורכבות מבחינה אמנותית ומסחרית. בה בעת הביאה השיטה להתמקדות באסקפיזם ובזוהר, ומנעה ניסיונות אמנותיים יותר, ויצירת סרטים בעלי תעוזה. במאים שניסו למרוד בשיטה, כאריך פון שטרוהיים, נכשלו לרוב.

התעשייה העולמית בעת פריחת הראינוע

על אף ניצחונה המסחרי של הוליווד, שליטתה בשוק העולמי לא הייתה מוחלטת, וקהל הצופים העולמי נהנה מאלטרנטיבות איכותיות.

הקולנוע הגרמני היה המתחרה החזק ביותר להוליווד בתקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. היצירות הקודרות, ההזויות, של הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, שהביאו לשיא את ההצגה האנטי־ריאליסטית שמטרתה להביא אל המסך את עולמו הפנימי של היוצר, התפתחו בתחילת שנות ה-20 ביצירתם של במאים כפרידריך וילהלם מורנאו ופריץ לאנג, ובעידודו של המפיק אריך פומר, איש מפתח בענק הסרטים הגרמני המאוחד, חברת UFA.

הסרט הסובייטי שלאחר המהפכה, הביא אל המסך חידושים רדיקליים ומרגשים. אנשים כסרגיי אייזנשטיין הפכו את העריכה הקולנועית (מונטאז') בלשונם, לאמנות בפני עצמה, בעלת עומק פילוסופי והגותי העובר מעבר לאמנות הפשוטה של העברת עלילת הסיפור לקהל שפיתח פורטר. אמנותו של אייזנשטיין, יוצר הסרט "אוניית הקרב פוטיומקין" (1926), הביאה אל המסך עריכה לא ליניארית של דימויים מתנגשים המביעים רעיונות עמוקים ומעוררים את המחשבה ואת הרגש אצל הצופה. יוצר נוסף במסורת זו, וסבולוד פודובקין התחרה באייזנשטיין על הבכורה האמנותית. הסרט הסובייטי זכה לעידודה של המדינה, שכן לנין ראה בראינוע אמנות חשובה וכלי מרכזי לשליטה בהמונים. מטבע הדברים התפתחה בברית המועצות אמנות הסרט הדוקומנטרי, שהביאה לתודעה במאים כדג'יגה ורטוב וויקטור טורין שצילם ב-1928 את הסרט "טורקסיב" בו תיעד את סלילת מסילת הברזל בין טורקמניסטן וסיביר.

בצרפת היה הראינוע כלי אמנותי בידיהם של יוצרים מן הזרמים החשובים באמנות המאה ה-20, שהגיעו אז לפריחתם. הקולנוע האוונגרדי שנוצר בתקופה זו ביטא זרמים כאימפרסיוניזם שהתבטא ביצירותיו המוקדמות של היוצר אבל גאנס. גאנס, לאחר שהתאכזב מן האימפרסיוניזם יצר את האפוס הענקי "נפוליון" (1927) באורך של 6 שעות, ונחשב לאחד מהישגיו הגדולים של הראינוע. יוצר אמנותי נוסף היה רנה קלייר, יוצר הסרט האוונגרדי "אנטרקט" (1925). לאחר יצירת הסרט הגיע קלייר למסקנה כי תפקידו העיקרי של הראינוע הוא הבידור, ויצירת הקשר בין היוצר והקהל, ופנה לעשיית סרטים קונבנציונליים יותר. פעילותם הראשונית של גאנס וקליר הביאה להבחנה המקובלת כיום בין סרטי "הזרם העיקרי" הנחשבים לצורת בידור המונית, ובין "סרטים אמנותיים".

במקומות רבים בעולם התפתחה תעשיית ראינוע משגשגת. בשנת 1913 יצר ההודי דאדאסאהיב פאלקה את הסרט הנחשב לאבי הקולנוע ההודי, יצירה תקופתית היסטורית בשם "ראג'ה הרישאנדרה". לאור הפופולריות של סרט זה התפתחה תעשייה שהפיקה בממוצע עשרים ושבעה סרטים בשנה.

בממלכה המאוחדת לא התפתחה תעשיית סרטים חזקה. על אף שלממציאים בריטים היה חלק ניכר בהתקדמות הטכנולוגית שהביאה ליצירת הראינוע, הרי שהתעשייה פיגרה אחרי המתחרות מבחוץ, ורוב הסרטים שהוצגו על המסכים בבריטניה לפני מלחמת העולם הראשונה היו צרפתיים או אמריקניים. המלחמה עצמה הרסה את יכולתו של הראינוע הבריטי להתחרות במתחרה רב העוצמה מארצות הברית, ובשנת 1927 היו רק 5% מן הסרטים שהוצגו בבריטניה מתוצרת עצמית, ויוצר בריטי עם הישגים כמו אייזנשטיין, לאנג או קלייר לא הופיע. אמנם אלפרד היצ'קוק החל את פעילותו בשנים אלו, אך להישגיו הגדולים הגיע רק בתקופה מאוחרת יותר, בעידן הקולנוע. רק חקיקתו של חוק להגנת הקולנוע הבריטי בשנת 1928 אשר קבע מכסות ומגבלות להקרנת סרטי חוץ, הביאה את הקולנוע הבריטי לפריחה לה זכה בשנות ה-30.

בשולי התעשייה בארצות הברית התפתחה תעשיית סרטים אמנותיים, שהביאה לעולם יצירות חשובות בנוסף לסרטים המסחריים והתעשייתיים. במאים כדוקומנטריסט רוברט פלאהרטי (יוצר "נאנוק איש הצפון" (1922) ו"מואנה מהדרום" (1926)) ביססו את מעמדה של תעשיית הראינוע בארצות הברית גם בקרב החוגים שוחרי האמנות.

בשנים אלו, סוף שנות ה-20, הגיע הסרט האילם לשכלול מלא מבחינה אמנותית ואסתטית. המצלמות נעשו לניידות יותר, מה שאפשר סצנות קרב והמונים כמו אלו שצילם גאנס ב"נפוליון". המשחק בראינוע איבד את המלאכותיות וההגזמה שאפיינו אותו והפך לאמנות בפני עצמה, שיש שידעו להביאה לעידון וריאליזם פסיכולוגי, והיו שהפסיקו את השימוש בכתוביות. בשלב זה הופיע על הבמה החידוש הטכנולוגי הבא, הקולנוע, ונטל מהראינוע את הבכורה.

מותו של הראינוע

מאז תחילת עידן הסרט האילם, נעשו ניסיונות לפיתוח טכנולוגיה קולנועית להקלטה והשמעה רציפה ומתואמת של קול בסרטים. ניסיונות אלו נתקלו בבעיות טכניות שנראו כבלתי פתירות. עיקר הבעיות התמקד בשני נושאים, בסינכרוניזציה של הקול המושמע והמתרחש על המסך, ובהגברה. בשנת 1927 הציגו אולפני האחים וורנר גרמופון המחובר לידית מכונת ההקרנה כך שפעולת גלגול גלגל הסרט הניעה גם את הגרמופון. חידוש זה לא הצליח להביא לדיבור בסרטים, אלא רק הביא מוזיקת רקע. גם כך לווה החידוש הטכני בבעיות רבות של סינכרוניזציה, ובכך שהתקליטים היו שבירים במיוחד.

נקודת המפנה הגיעה בסוף שנת 1927 עם הקרנת "זמר הג'אז" שכלל דיאלוג ושירה בשיטה חדשה שנקראה "ויטאפון", בה הוקלט הפסקול לא על תקליט נפרד, אלא על סרט ההקרנה. הצלחתו של הסרט הביאה תוך זמן קצר להפסקת ייצור הסרטים האילמים, ולמעבר של כל האולפנים ליצירת סרטי קולנוע.

אף כי יוצרים כצ'פלין וכאייזנשטיין סברו כי המדובר בהתפתחות שלילית, וכי הראינוע היא אמנות בפני עצמה, היוותה שנת 1927 את שנת מותו הפתאומי של הראינוע. סרטי ראינוע גדולים וחשובים עוד נוצרו מספר שנים לאחר מכן כגון "כלב אנדלוסי" הסוריאליסטי של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי, או "טאבו" של פרידריך וילהלם מורנאו ורוברט פלאהרטי, וצ'פלין המשיך ביצירת סרטים אילמים במשך שנים לאחר מכן (אם כי, הם לוו בפסקול מוזיקלי), אך היו אלו פרפורי הגסיסה של אמנות גוועת. עיקר היצירה העולמית הופנה עתה אל הקולנוע.

הומאז'ים מאוחרים

מספר יוצרי קולנוע יצרו מחוות לקומדיות של הסרט האילם. מחוות אלו כוללות את סרטו של ז'אק טאטי "חופשתו של מר הולו" (1953), סרטו של מל ברוקס "סרט אילם" (1976), הארטיסט (2011) ויצירות נוספות.

על אף השימוש במוזיקה אופיינית, בכתוביות, ובמחוות של משחק וצילום המדמות את ימי הסרט האילם, סרטים אלו הם סרטי קולנוע לכל דבר, בעלי פסקול.

הראינוע המונפש

פליקס החתול, כוכב הראינוע המונפש הראשון

ההנפשה ליוותה את הראינוע כמעט מראשיתו. הסרט המונפש הראשון היה "שלבים הומוריסטיים של פנים מצחיקות" (Humorous phases for funny faces) שנוצר בשנת 1906 על ידי האמריקני ג'יימס סטיוארט בלקטון. בצרפת יצר אמיל קוהל את הגיבור "פנטוש", שבין 1908 ל-1918 כיכב בעשרות סרטים. בארצות הברית יצר ווינסור מקקיי סדרות הנפשה שהיו מבוססות על גיבורי טוריו השבועיים ב"ניו יורק הראלד", "ליטל סאמי סניז" ו"ליטל נמו בארץ החלומות" שהופיעו בעשור הראשון של המאה העשרים. בשנת 1914 יצר מקקיי את "גרטי הדינוזאור", גיבורת הנפשה שעלילותיה הוצגו בבתי הקולנוע כחלק מן התוכנית הרגילה.

מלאכת יצירת הראינוע המונפש הייתה מייגעת ובלתי כלכלית, בשל הצורך לצייר מחדש כל דף ודף. פריצת הדרך הגיעה בשנת 1914 בעבודת המאייר ארל הרד שהמציא את טכניקת ה"סל" – ציורן של הדמויות על פני צלולואיד שקוף, שצולם על רקע שצויר מראש.

פריצת דרך זו הקלה מאוד על ציורי ההנפשה ובשנת 1919 הגיח אל המסך הכוכב המשמעותי הראשון של הראינוע המונפש. פליקס החתול צויר באולפני פאט סאליבן כפי הנראה על ידי צייר בשם אוטו מסמר וזכה להצלחה אדירה בשנות ה-20.

בעקבותיו של פליקס באו גיבורים נוספים כ"קוקו הליצן" של האחים פליישר ואחרים. בין המאיירים באותן השנים היה גם וולט דיסני שזכה להצלחה מסוימת עם סדרה המבוססת על "עליזה בארץ הפלאות" שהחלה בשנת 1924, וגיבור נשכח בשם "אוסוואלד השפן". פריצתו של דיסני עם מיקי מאוס התרחשה מאוחר יותר, עם הסרט המדבר.

בסוף שנות ה-20, עם תום עידן הראינוע הייתה אמנות הסרט המונפש מקובלת ומבוססת, וסרט מונפש היה חלק מקובל ומוכר מכל תוכנית שהוצגה. עם זאת, פריצתו הגדולה של הסרט המונפש התרחשה לאחר עידן הראינוע.

הראינוע כאמנות

בהיסטוריה של הקולנוע, התקופה שלפני הופעת הסרט המדבר ידועה כ"עידן הסרט האילם". בעידן זה התפתח הסרט האילם לכלל אמנות בפני עצמה, ויוצרים גדולים וחשובים יצרו סרטים באיכויות טכנית ואמנותית גבוהות. בין יוצרים אלו נמנים אמן הקומדיה צ'ארלי צ'פלין, אמן המונטאז' סרגיי אייזנשטיין, האקספרסיוניסט פריץ לאנג, האימפרסיוניסט אבל גאנס והדוקומנטריסט רוברט פלאהרטי.

במשך עידן הסרט האילם, רמתם הטכנית של הסרטים השתפרה בהתמדה. היצירות המוקרנות כיום בסינמטקים ובטלוויזיה הן לרוב עותקים מדור שני או שלישי, ולפעמים יותר, של הסרטים המקוריים. עותקים אלו הם לרוב באיכות טכנית ירודה. בנוסף, העותקים הללו מוקרנים לעיתים במהירות שגויה, ותוך שימוש במוזיקה שאינה מתאימה. לכן קשה לצופה בן ימינו להעריך את אמנות הראינוע כערכה. הקהל של שנות העשרים היה מודרני לחלוטין, ודרש וקיבל סרטים באיכות המרבית האפשרית. הסרטים ייצגו את חזית הקדמה הטכנולוגית והאמנותית של הזמן.

סרטים שאבדו

צולמו אלפי סרטים אילמים, והיסטוריונים מעריכים כי כ-75 אחוזים מהם אבדו. הסרטים צולמו על חומר בלתי יציב ונוטה להתלקחות שדרש טיפול ואחסון בתנאים מבוקרים כדי שיישמר ללא נזק, טיפול שלא כל הסרטים זכו לו.

לאחר התפתחות הקולנוע, לא יוחס לסרטים אלו ערך מסחרי, הם הושלכו בפינות מחסנים והתפוררו. חלקם הושמדו בשריפות במחסני האולפנים, ואפילו בכוונה תחילה, כדי לפנות מקום אחסון.

הסרט האילם בארץ ישראל

מודעת פרסומת לראינוע ציון בירושלים, הארץ, 1919

מודעת פרסומת לראינוע אמפיר בירושלים, הארץ, 1919

סרטים צולמו כבר בתקופה העות'מאנית בארץ ישראל. ב-1897 שלחו האחים לומייר צלם בשם אלכסנדר פרומיו אל המזרח, ובין היתר צילם פרומיו את הסרטים הראשונים המראים את ארץ ישראל. באותה שנה, 1897, שהה צוות הסרטה אחר בארץ, מטעם הכנסייה הקתולית בצרפת – האב ביילי והצלם אלברט קירשנר (כנראה יהודי במוצאו) – שיצרו סריה של סרטונים מחיי ישו. חשיבותה של הסרטה זו ידועה לחוקרים הרציניים והשפעתה מגיעה עד לגריפית. הסרטים שצולמו בארץ באותה התקופה היו בדרך כלל צילומים פשוטים של נופים או מאורעות טקסיים. הסרט האילם הראשון צולם בארץ ישראל על ידי הבמאי מורי רוזנברג בשנת 1911 כדי להביא מראות מהארץ לקונגרס הציוני העשירי.

ביוני 1900 הוצג בירושלים תיעוד מוסרט של משפט דרייפוס, שהתנהל בעיר רן בצרפת. אליעזר בן-יהודה, חובב החידושים המדעיים, צפה בסרט עם אשתו חמדה ויצר לאחר ההצגה את המילה העברית "ראינוע". חמדה (בשם העט שלה "חידה") פרסמה בעיתון "הצבי" כתבה שבה היללה את ההמצאה והזדרזה להשתמש במילה החדשה:

אם לא הייתם ברֶן, בעת משפט דרייפוס, לכו להראינֹע, וראיתם את הנאשם לפני שופטיו כמו שהוא, עם כל תנועותיו, הליכתו, התרגשות פניו, מבט עיניו, הכל, הכל.

ועוד דברים אחרים יפים תראו, תשתוממו ותתענגו הרבה, כי עד כה לא המציאו דבר יפה ומפליא כְהָרְאִינֹע, הנקרא בלעז סִינמַטוֹגְרַף, Cinematograph.

וזה הדבר היפה והנפלא עתה הנהו בירושלם. לכו, לכו, ראו תתפלאו ותתענגו!

— חידה, רְאִינֹעַ, הצבי, 1 ביוני 1900

בשנת 1913 רכש עקיבא אריה וייס מצלמת 35 מילימטר, בניסיון להתחיל ביצירת ראינוע עברי. הוא הקים סטודיו בשם "אורה חדשה", וצילם סרט תעמולה ציוני אשר נשלח לפיתוח בצרפת, שם אבד במלחמת העולם הראשונה.

בשנת 1917 צילם הצלם יעקב בן דב (לסוטרה) את סרט התעודה החשוב על כניסת הגנרל אדמונד אלנבי לירושלים, ב-11 בדצמבר 1917. לאחר מכן אסף בן דב מספר קטעים המתעדים את כיבוש הארץ על ידי הבריטים, והפיק מהם סרט בן כשעתיים בשם "יהודה המשוחררת". לסרטים אלה ערך היסטורי ניכר, אך איכותם הטכנית והאמנותית ירודה ביותר.

חלוץ הראינוע והקולנוע הארץ ישראלי היה נתן אקסלרוד אשר הגיע לארץ באפריל 1926, וב-9 בספטמבר 1927 החל בצילומי הסרט העלילתי הארץ ישראלי הראשון – "החלוץ". צילומי סרט זה לא הושלמו. בעיות פיננסיות קטעו את ההפקה באמצעה.

בשנת 1932 הפיק המפיק והבמאי חיים הלחמי את הסרט "עודד הנודד" הנחשב לסרט העלילה האמנותי הראשון שהופק במימון פרטי ובכוחות מקומיים לקהל של קוני כרטיסים, בארץ ישראל. הסרט סיפר על ילד ארץ ישראלי אשר יצא לטיול ואיבד את דרכו, ובמהלך ניסיונותיו לשוב הביתה נפגש עם ערבים, עם תייר אמריקני, ועם חיות שונות.

בגלל התקציב הנמוך נוצר "עודד הנודד" כסרט אילם, אף על פי שסרטים עם קול כבר כבשו את השוק. מבחינה זו היה הסרט יוצא דופן בזמנו, דבר שהשפיע לרעה על הניסיונות לשווק אותו מחוץ לארץ ישראל. מכל מקום, בארץ ישראל הוא זכה להצלחה ולביקורות טובות בעיתונות. הסרט זכה הצלחה קופתית והוא הוקרן מספר שבועות בפני אולמות מלאים בתל אביב, ירושלים, חיפה ויישובים נוספים בארץ.

הפקת "עודד הנודד" סימנה את תחילתה של תעשיית קולנוע עברית בארץ ישראל. הקולנוע הארץ ישראלי התבסס באופן ממשי רק באמצע שנות ה-30 עם פעולתם של נתן אקסלרוד, אולפני "סרטי מולדת" וברוך אגדתי. זו הייתה תעשיית קולנוע, לא ראינוע.

יצירות בולטות בתולדות הסרט האילם

לפני 1915

שוד הרכבת הגדול.

• "מסע אל הירח" (1902) במאי ז'ורז' מלייס.
• "שוד הרכבת הגדול" (1903) במאי אדווין פורטר.
• "כביריה" (1914) במאי ג'ובאני פסטרונה.

1915–1919

• "הולדת אומה" (1915) במאי ד. וו. גריפית'.
• "הנווד" (1915) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "אי-סובלנות" (1916) במאי ד. וו. גריפית'.
• "הכתף שק" (1918) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "הקבינט של ד"ר קליגרי" (1919) במאי רוברט וינה.

1920–1925

• "הגולם: כיצד הוא בא לעולם" (1920) במאי פאול וגנר.
• "גורל" (1921) במאי פריץ לאנג.
• "הנער" (1921) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "יתומות הסערה" (1921) במאי ד. וו. גריפית'.
• "השייך" (1921) במאי ג'ורג' מלפורד.
• "נוספרטו" (1922) במאי פרידריך וילהלם מורנאו.
• "נאנוק איש הצפון" (1922) במאי רוברט פלאהרטי.
• "עשרת הדיברות" (1923) במאי ססיל ב. דה-מיל.
• "אנטרקט" (1924) במאי רנה קלייר.
• "הגנב מבגדד" (1924) במאי דאגלס פיירבנקס האב.
• שרלוק ג'וניור (1924) במאי באסטר קיטון.
• "שביתה" (1924) במאי סרגיי אייזנשטיין.
• "סוס הברזל" (1924) במאי ג'ון פורד.
• "תאוות בצע (1924) במאי אריך פון שטרוהיים.
• "הצחוק האחרון" (1924) במאי פרידריך וילהלם מורנאו.
• "אוניית הקרב פוטיומקין" (1925) במאי סרגיי אייזנשטיין.
• "הבהלה לזהב" (1925) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "רחוב העצב" (1925 במאי גיאורג וילהלם פאבסט.

1926–1930

העיר "מטרופוליס" מתוך סרטו של פריץ לאנג.

• "פאוסט" (1926), במאי - פרידריך וילהלם מורנאו.
• "אמא" (1926), במאי - ווסבודלוב פודובקין.
• "נפוליון" (1927), במאי - אבל גאנס.
• "הגנרל" (1927), במאי - באסטר קיטון.
• "הזריחה" (1927), במאי - פרידריך וילהלם מורנאו.
• "כנפיים (סרט)", במאי - ויליאם א. וולמן.
• "מטרופוליס" (1927), במאי - פריץ לאנג.
• "אוקטובר: עשרת הימים שזיעזעו את העולם", (1927) במאי - סרגיי אייזנשטיין.
• ביל המלח (1928), סרט של באסטר קיטון, בכיכובו ובימויו. הסרט האחרון והיקר ביותר שהופק על ידי חברת ההפקה שלו.
• "הפסיון של ז'אן ד'ארק" (1928), במאי - קארל תיאודור דרייר.
• "כלב אנדלוסי" (1928), במאי - לואיס בוניואל.

אחרי 1930

• "אורות הכרך" (1931) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "טאבו" (1931) במאים פרידריך וילהלם מורנאו ורוברט פלאהרטי.
• "עודד הנודד" (1933) במאי נתן אקסלרוד.
• "זמנים מודרניים" (1936) במאי צ'ארלי צ'פלין.
• "סרט אילם" (1976) במאי מל ברוקס. סרט זה אינו ראינוע - למרות שכמעט אין בו דיבור, הוא מלווה בפסקול עם אפקטים קוליים ומוזיקה, לעומת הראינוע בו אפקטים ומוזיקה, אם היו כאלה, בוצעו באופן חי באולם בעת ההקרנה.
• "הארטיסט" (2011) במאי מישל הזנוויציוס.

לקריאה נוספת

• יהודה הראל, הקולנוע מראשיתו ועד היום, תל אביב: יבנה, תשט"ז.
• ענר פרמינגר מסך קסם - כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 1995
• ענר פרמינגר, בדרך לקולנוע: על הפרה-היסטוריה הקולנועית, משקפיים, גיליון 16, אוגוסט 1992, הוצאת מוזיאון ישראל

קישורים חיצוניים

• מנחם לוין, ‏יעקב בן-דב וראשית תעשיית הראינוע היהודית בארץ-ישראל (1924-1912), קתדרה 38, דצמבר 1985, עמ' 135-127
• אמיר קמינר, הרגעים המסעירים של עידן הסרט האילם, באתר Xnet‏, 22 בינואר 2012
• אלון גור אריה, השתיקה יפה להם: סרטים מצחיקים ללא מילים, באתר ynet, 11 בפברואר 2013
• ענר פרמינגר, על החושני באמנות, אוקטובר 2011
• בד בבד, 100 שנים של סרטים בארץ פרק א' עמ' 24, בכתב העת סינמטק-תל אביב גיליון 94, 1998.
• סרטים אלמים, דף שער בספרייה הלאומית